En las cuestiones del arte siempre he sentido una sana envidia: desearía tener ojos de pintor y no sólo los ojos del espectador crítico. Descubriría todo aquello que el artista sabe y el público se pierde. Ahora bien, probablemente, si tuviera esos ojos, no escribiría, sino que tomaría el pincel y la paleta. Al fin y al cabo, el peor crítico siempre es un pintor, y el peor pintor siempre se dedica a la crítica. Veo y escribo hasta donde alcanza mi vista de público, con la frustración de no poder rebasar la frontera del cuadro mismo, el límite por el que, antes que objeto, el cuadro era una prefiguración del alma del artista enfrentado a una tela blanca. Por esta razón me gusta conversar con los artistas, pensando muy ingenuamente que alguna salpicadura de aquel mundo caerá sobre la mesa y podré recogerla, que alguna gota me ayudará a traspasar, acaso un poco, la obra acabada. Y he dicho “ingenuamente” porque es un intento vano, incluso absurdo: si el artista pudiera explicar su obra con palabras, no pintaría, escribiría, sería crítico y no artista, como hemos dicho. Peor aún si se trata de un ejercicio de autocrítica.
Es una lección recién aprendida por mí tras mis encuentros con el pintor Romeo Niram. Ante sus cuadros siempre tengo la sensación de estar perdiéndome algo que no puedo ver, aunque también esté pintado, imprimido en los trazos. Una pérdida original que no puedo subsanar. Ahora bien, a raíz de vernos y hablar descubrí que estaba perdiéndome otro “algo”. Él me había hablado mucho de sus series Brancusi=emc2, Ensayo sobre la lucidez, y Diario-Eliade-Ensayo, pero poco o muy poco hablamos él y yo de otro ciclo pictórico que, debo reconocer, me sorprendió en su contraste con las otras grandes obras. Me refiero a Humanographía, serie menos cerebral y más impulsiva, que tuvo gran éxito y magnífica acogida del público. En primer lugar, es un ciclo que me llamó la atención por la concepción de “Escritura de lo humano”. En el caso de Romeo Niram, todas las series que he contemplado se relacionan con escritores, artistas, hombres de cultura y científicos, sean estos Camões, Pesssoa, Saramago, Brancusi o Einstein y Mircea Eliade, excepto Humanografía, en la que la escritura es la pintura misma. Y bien sé que vivió y aún vive rodeado de libros, que lee y relee calmadamente un mismo texto si éste le ha revelado algo estético o intelectual, que luego lo estudia a conciencia, y que, incluso, disfruta analizando las calidades de la edición que tenga en sus manos. El libro y la escritura, sean humanidades o ciencias, literatura o física, son dos elementos fundamentales en su formación. En Humanographía se subraya, más evidentemente que en las otras series, que Niram escribe con la pintura. Al fin y al cabo, escribir es trazar líneas sobre una superficie, como lo es el pintar. Simplemente se usan abecedarios distintos.
Humanographia
En la Humanographia de Niram podemos leer su descripción de lo femenino actual, desde el tedio o la extenuación hasta la tentadora seducción, la amenaza y el dominio. El erotismo del desnudo no está tan destacado como el erotismo de la sugerencia de la línea curva en poses y gestos, o la insinuación de la bella proporción contemporánea de un cuerpo a través de la vislumbre que supera el juego de luces y sombras. No cae en las actuales tendencias que del desnudo directo han terminado en la provocación sexual, reduciendo el cuerpo natural a lo genital o a lo erógeno, sino que nos deja leer el mensaje de un cuerpo en gesto seductor, ya de espaldas o de medio lado, del mismo modo que un Goya lo hiciera con sus “Majas” o un Velázquez y un Boticelli con sus “Venus”. Es más, el desnudo ni siquiera resulta ser el dato esencial de la serie, sino sólo lo que más llama nuestra atención ante el instintivo pudor. Sin embargo, en la Humanographía de Niram es, incluso, más interesante encontrar los rostros y miradas, o las posturas, cargados de mayor provocación.
Pienso, por ejemplo, en la primera obra de la serie, donde el gesto del rostro y la posición abierta de las piernas de una mujer vestida con falda y de perfil, revelan una actitud de dominancia y de desafío social más acentuado. No hallamos en este óleo esa belleza clásica femenina, sino el atractivo de la mujer dominante. No dirigimos nuestros ojos al desnudo de la parte superior, sino que el punto de atención está perfectamente seleccionado hacia la margen derecha, donde el rostro y la pierna más levantada han sido dispuestos con inteligencia a la misma altura, aunque en direcciones contrarias, compartiendo la línea horizontal de nuestra mirada. Los rostros se fragmentan geométricamente, como rasgo aquí todavía incipiente, pero que se desarrollará en otras series de forma exponencial.
En otras ocasiones, el desnudo se oculta a sí mismo, como en II y en IX remarcando otros aspectos. Así, el conseguido reflejo en II nos sumerge en una bien trabada confusión de líneas en diversas direcciones que perpetúa el juego de la ocultación, el enigma y la confusión. En IX, contemplamos el tatuado del cuerpo, todavía ocultándose a sí mismo en la pose, que sigue, en armonía, el movimiento de cada una de sus extremidades y partes, en la dirección horizontal de todo el cuadro representada por las líneas, -entre ellas, la línea roja que veremos aparecer más veces-, para desembocar en un rostro humano de perfil. En esta pintura tenemos mayor armonía y equilibrio de las líneas que corren en paralelo y eliminan la tensión contradictoria que domina en la serie.
Otras dos obras de la serie muestran elementos alejados del puro desnudo. Una de ellas es V, donde la mortecina luz que entra y se esparce desde la izquierda a través del enrejado y el colorido retrato del rostro de una mujer en la parte superior, roban todo el protagonismo al cuerpo que se pliega sobre sí mismo en la base del cuadro. También ocurre con las líneas, cuando comprobamos que lo rectilíneo de las rejas y sus sombras, o las dos perpendiculares rojas de nuestro costado derecho –elemento reiterado en casi toda la serie-, o las que forman el marco cuadrado del retrato de la muchacha, vencen a las curvas en sombra del cuerpo que, en reposo, queda abajo, contradictorio y desapercibido. Hay aquí una lucha entre el cuerpo y el rostro separados. Podemos hasta deducir esta pugna al ver que la luz se detiene exactamente en el límite con el cuerpo y no lo ilumina. Sin duda alguna, es en este óleo donde de mejor manera es posible percibir los ingredientes de la serie Humanographía, hilados por medio de una pincelada de profundo lirismo.
Crítica y Autorretrato
La otra pieza a la que me refería anteriormente es XX, en la que el subtítulo ya nos indica sus particularidades: “Crítica y Autorretrato”. Ya hemos dicho que Romeo Niram está escribiendo y describiendo, y, ahora, tenemos ante nosotros este juego del subtítulo que bien pudiera leerse “Autocrítica y Retrato”, aunque sólo después de contemplar el cuadro. Aquí, el pintor se encuentra con su tema, la mujer. Ella reposa, no se sabe si extenuada o aburrida, sobre una silla frente al autorretrato del pintor. El valor ambiguo de la pose es, precisamente, el foco de la autocrítica. El mismo símbolo del cigarrillo en manos de una mujer desnuda, que podría llevarnos a pensar en una tensión sexual, también serviría para interpretar una escena de tedio, al estar sostenido en alto por un brazo en ángulo recto, en contraste perpendicular con la dejada posición del resto del cuerpo y las líneas de la pintura. Resulta enigmática la postura, tanto como aquella sonrisa de la Gioconda de Da Vinci, sin poder llegar a concluir la actitud de la mujer, que podría, incluso, representar la indiferencia. Y enfrente de ella, el autorretrato que menciona el subtítulo, sobresaliendo en color sobre la gama de grises que dominan el cuadro. Es posible trazar dos ejes perpendiculares que demostrarían el esfuerzo de simetría y equilibrio de la pintura, a la vez que resaltarían algunos datos curiosos, como el hecho de que el centro está vacío o que las figuras de la mujer y del autorretrato ocupan juntas, tan sólo, una tercera parte de la obra. El autorretrato, aún siendo el punto de atención, surge borroso y más pequeño que el resto de la escena. Lo que en realidad soporta la carga de toda la pintura es el espacio vacío, el fondo sin figura, aspecto que aparece en prácticamente toda la serie de Humanographía.
En las obras está implícito un alto conocimiento de la proporción, del volumen de las formas, de la perspectiva, y del principio de movimiento. En este sentido, Romeo Niram está más cerca de la pintura clásica de lo que un simple vistazo a los cuadros y su temática podrían hacernos pensar. La mujer sobre la que escribe en sus pinturas no es una Madonna del Renacimiento, ni las Venus ni las Majas, que hemos mencionado, sino la Venus y la Maja contemporáneas, en el mismo sentido en que Manet pintó su Olimpia, pese a la lejanía del impresionismo. Y, acaso, la que más artísticamente contemporánea resulta es III, como ejemplo de volumen, proporción, perspectiva y movimiento. En esta obra percibimos el trabajo del volumen y el movimiento en la voluptuosidad de las formas y el esparcimiento del cabello en el aire. Frente al modelo femenino extremadamente delgado o las mujeres anchas que habitan y engrosan la historia del arte, estamos frente a la mujer voluptuosa de finales del s.XX, cuya mayor insinuación es el propio cuerpo sin vestidura, en consonancia con el valor escultórico de la carne. Igualmente, la melena larga, más salvaje, no recogida, caótica, se convierte en esta mujer en un motivo estético en coherente con el cuerpo de estos tiempos. La opacidad del fondo negro sugiere el abismo, el secreto impenetrable, desde el que la mujer se asoma dejándose ver sólo en parte. Realmente sentimos que queremos ver más, lo escondido y no visible donde el resto de la mujer se guarece, allá donde no llega la luz. Y una vez más, junto a la luz y la oscuridad, tenemos las inquietantes líneas rojas en cruz en la parte superior de la pintura.
El enigma femenino en pintura
Niram, con Humanographía, ha escrito uno de los mejores ensayos pictóricos contemporáneos acerca del enigma femenino con la mujer más reciente, apuntando más a su misterio como origen de la belleza, apoyado sobre las mujeres de los grandes maestros pasados –Da Vinci, Boticelli, Goya, Velázquez…-. Un enigma expresado con la inquietud del espacio vacío, con el oscuro fondo misterioso e impenetrable, y con la contradicción de líneas y direcciones, con la luz y la oscuridad de la que emergen insinuantes, seductoras o amenazantes, las partes del cuerpo desnudo de la mujer, con posturas y miradas retadoras o ambiguas. Humanographía no es erotismo, ni vanguardia… es un intento por trascender la carne del ser femenino, superar la mera tentación física así como el rasgo biológico y sexual, y usar el cuerpo como metáfora que nos lleve al “más allá”, al carácter, al alma, al abismo y al desafío. La mujer de Niram no es un objeto de deseo o un elemento o modelo pictórico reducido a lo estético y al ideal de belleza, sino que rompe con el tópico artístico de la mujer como icono y nos transporta a una mujer mucho más antirretórica y con mayor personalidad.
Y justo aquí, me detengo yo, frente al cuadro, sabiendo que existe ese “más allá” de la pintura, ese “otro lugar” donde se alzan los pinceles de Niram para escribir y se callan las palabras de la crítica. Lo dije al comenzar: no tengo ojos de artista, sé que me pierdo algo y que mis líneas, quizás, tan sólo hayan arañado la superficie artística. Pero me satisfará que, aunque insuficientes, sirvan de puerta de entrada para el espectador al increíble universo pictórico de Niram.
