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Romeo Niram, la pintura física o la física en la pintura

Por Lara Gala – crítica de arte


Azay Art Magazine

Delante de cualquier composición de Romeo Niram nos sentimos extenuados bajo el terrible efecto de fisicalidad de sus motivos que nos invaden haciéndose sentir entre nuestras entrañas con una fuerza pasional, superior a la que sentimos ante las cosas banales de la cotidianidad. Normalmente una obra de arte no permite esta fuerza, acostumbrados en el mundo moderno a ver devastadores efectos especiales en la películas, ni siquiera me impactaron las imágenes del tsunami de Japón. Llamar a los sentimientos del público contemporáneo debería de ser el resultado de un arduo esfuerzo porque éste resulta insaciable. Y lograrlo a través de la pintura, más.

Después de todos los movimientos de los años y siglos anteriores, estamos llamados como he dicho a no sorprendernos con nada, sin embargo, una suerte de catarsis nos golpea con fuerza ante cualquiera de las series del señor Niram, por su inmensa capacidad física. Es esta capacidad física la que es capaz de entrar en el espectador, haciendo que aún sabiendo que se trata de un cuadro pintado, no depare éste únicamente en la belleza y sí en el sentimiento sublime que cómo espectadores nos evoca.

Este sentimiento sublime, por vez primera no se logra a través de una temática gótica romántica que nos lleve a imaginar la soledad en medio de una tempestad, o la belleza terrorífica e infinita de la muerte. El sentimiento sublime en la pintura de Niram se delata muy rápidamente con una cáscara de simpleza en la cual está escondida una complejísimo simbolismo y una técnica indescriptible y pensada en la que ya no es necesario el tema. Únicamente el símbolo.

La fuerza física de estas pinturas se explica a través de las evidentes influencias surrealistas de Dalí, pero Niram avanza un paso más. Sus paisajes no son imposibles, únicamente contradictorios, están construidos sobre oposiciones como es arte/ciencia, o lleno/vacío o pintor/modelo. Estas oposiciones son las que me llevan a hablar de la fisicalidad de su pintura, acercándola con mucho entusiasmo por mi parte a la pintura silenciosa de Giorgio de Chirico. Las atmósferas de la pintura del señor Niram, resultan sin duda silenciosas y es este silencio el que, provoca la tremenda fisicalidad de los objetos, que están obligados a expresarse por medio de su forma absoluta, y no de su esencia.

Crítica y autorretrato

Me llama la atención especialmente una obra, dentro de la serie de “humanografía” que ha sido llamada “crítica y autorretrato” en cuya superficie se enfrentan el pintor y la modelo. No voy a entrar en el análisis de la obra, ya muy detalladamente explicado en el artículo del Señor Martínez Sanz … Pero sí me remito como él ha dicho muy acertadamente a la posibilidad de haberlo llamado “autocrítica y retrato”. Este es un tema tratado desde hace mucho por todos los pintores, especialmente desde finales del XIX. Picasso especialmente se ha retratado repetidas veces retratando a una modelo, lo mismo han hecho otros pintores como Matisse o Degas?. Lo interesante aquí es la inversión del tema:

La modelo es real y asume el papel de público, de un público abstracto porque no puede mantener ningún tipo de diálogo con el pintor que no es real, sino que está en un cuadro dentro del cuadro. Esta imposibilidad de diálogo entre la modelo y el artista y la contraposición entre el cuerpo físico de la modelo y el retrato del artista, nos lleva a ser impactados por la tremenda fisicalidad del cuerpo desnudo, con texturas y creado con un realismo absoluto. Parece que ella podría ser el pintor y que ha pintado un autorretrato. Toda esta realidad inversa resulta aún más atractiva cuando la modelo está representada, al igual que la habitación en blanco y negro, dándonos la impresión de estar en una fotografía – más real todavía que un cuadro – el retrato del autor sin embargo persiste colorido. Y con un colorido muy vivo. Se trata tal vez de un color subjetivo, a través de la mirada de la modelo? Un color como el de los expresionistas? No es casualidad que el precursor por antonomasia de estos sea Van Gogh, el gran pintor del amarillo.

El silencio y la imposibilidad de diálogo están subrayados por el espacio que se encuentra entre los dos personajes. Así, este espacio intermedio da lugar a contrarrestar el vacío y el lleno. La fisicalidad de los escasos objetos que aparecen en la superficie queda reforzada por ese espacio vacío central.

La obra tiene una versión parecida en la que la cara del señor Niram ha sido distorsionada y la modelo mira directamente al espectador, otorgando un sentido muy diferente a la obra, pero con un fondo común. La modelo, de nuevo no puede establecer diálogo con el pintor, porque el pintor está pintado, pero sí está estableciendo un diálogo con el público, a quien mirándole, intimida y avergüenza. Este es el diálogo más silencioso que puede existir: es un diálogo psicológico, a través de la mirada, en el cual ella no habla y el público es incapaz de responder, avergonzado ante la inquietante seducción de la modelo que se sitúa en posición de superioridad. El aspecto físico del cuerpo de la modelo se hace ya completamente realista. Aludimos a ella como alguien real que nos intimida y mantiene un diálogo con nosotros, pero está pintada.

Aunque realmente sabemos, que a quien está mirando es al pintor, representado frente a ella como si se tratara de un espejo. El mismo juego vemos en “La camarera del Moulin de la Gallette” de Manet. Hay una voluntad de pintar pintura, un manifiesto de la realidad de la pintura. Del aspecto físico de la pintura como superficie de color, una pintura que no representa más que a sí misma.

Me remito finalmente al motivo repetido en muchas de las obras del señor Niram en el que se reproduce la fórmula de la “ley de la relatividad” de Albert Einstein: e = mc al cuadrado. La fórmula representada como la misma divinidad en alguna ocasión, determina que la masa tiene un sentido físico, el mismo sentido que tiene la pintura para Niram.

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